Художник Виктор Бундин
Первой и величайшей драгоценностью Виктора Бундина в детстве стал простой графитный карандаш, который он раздобыл себе сам, обменяв на кучку рогов и копыт у одного из сборщиков сырья, ездивших тогда по деревням. Отец, умелый плотник, очинил ему этот карандаш при помощи своего идеально наточенного топора. В родной деревне на Волге у него было мало шансов удовлетворить очень рано зародившуюся страсть к рисованию, но уже в 1933 году, семи лет, он с семьей попал на одну из тех гигантских промышленных строек, которые тогда шли по всей России, изменяя ее лицо. Здесь ему представилась возможность заниматься в художественных кружках и студиях, потом участвовать в выставках и даже выступать с рисунками в газете. Здесь же он получил в подарок и вторую драгоценность -- акварельную кисть, которая прослужила ему лет десять, пока не погибла от дурного обращения в чужих руках, о чем он до преклонного возраста вспоминал как о горчайшей утрате. Не исключено, что страсть к искусству спасла ему жизнь: призванный в армию в самый разгар Второй мировой войны, он не попал на фронт, а был оставлен в тылу для исполнения всевозможных художественных и полухудожественных работ. Правда, и пребывание в армии затянулось. Лишь в 1950 году, двадцати четырех лет, уже успевший самостоятельно многое освоить и поработать, стать автором картин, плакатов, иллюстраций в книгах и газетах, он демобилизовался и уехал в Ленинград (как тогда назывался Санкт-Петербург) с тем чтобы начать наконец профессиональную учебу. Виктор Бундин поступил в старейшее художественное заведение страны, которое к тому времени существовало уже почти два столетия и когда-то, до революции 1917 года, называлось Императорской академией художеств, а теперь -- Институтом живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Репина. Здесь он проучился шесть лет -- сначала на графическом, потом на живописном факультете, получив добротную и всестороннюю профессиональную подготовку традиционного академического характера. Сохранившиеся учебные работы демонстрируют эту подготовку -- умение соединять непосредственное чувственное восприятие видимого мира с его рациональным анализом и запечатлевать реальность в конкретном ее состоянии, твердое владение рисунком как основой всякого изображения, цветом как средством характеристики, а также живописной техникой. Такую подготовку можно с известным основанием считать консервативной, но бесспорно, что она способна послужить художнику надежным фундаментом для самостоятельной работы в любом избранном направлении. Виктору Бундину, покинувшему стены Института в 1956 году, как будто не было нужды задумываться над выбором этого направления. Самым естественным (и практичным) было бы заняться батальной живописью, что он уже делал и до учебы, еще в армии. Да и в институте его руководителем был Роберт Френц, известный баталист. Недавно закончившаяся грандиозная война представляла собою неисчерпаемый источник героических сюжетов, а общественная потребность в произведениях такого рода была велика, и он мог бы их писать еще долгие годы. На первых порах он так и поступил -- исполнил несколько батальных картин, но вскоре его интересы стали меняться. Институт он закончил во время, очень благоприятное для перемен: общество приходило в себя после правления Иосифа Сталина, умершего в 1953 году. Некоторая либерализация жизни, наметившаяся в те годы, сейчас, в далекой перспективе, может показаться незначительной, да она такой и была, но ее современниками она ощущалась сильно и располагала к пересмотру привычных представлений -- в том числе представлений художественных. Возобновившиеся, пусть спорадические и дозированные, контакты с мировой художественной культурой побуждали задумываться о возможности иного существования в искусстве, чем то, к которому Виктора Бундина и его товарищей приобщали как шесть лет учебы, так и весь опыт предыдущей жизни. Новое стало осторожно проникать в его живопись -- поначалу не столько в структуру изображения, носившего по-прежнему академический характер, сколько в организацию самого изображаемого объекта. Скажем, в работе 1956 года он, усаживая позировать женщину, разместил ее в профиль и на фоне стены -- этой уловкой в духе "аrt-nouveau" рубежа ХIХ-ХХ веков он удовлетворял, очевидно, свою инстинктивную, еще не осознаваемую тягу к плоскостности и повышенной роли силуэта. На первых порах он продолжал отталкиваться от жанровых и тематических стереотипов советской живописи того времени. Это были сцены труда (их называли "производственными картинами") и портреты людей, отличившихся в труде -- официальная идеология поощряла исполнение таких произведений, явно преувеличивая и фетишизируя их способность воздействовать на общественное сознание. Следуя выработанному обыкновению, Виктор Бундин устанавливал контакты с разными заводами, часто бывал там, знакомился с инженерами и рабочими, исполнял зарисовки и этюды. Делал он все это вполне искренне: промышленное производство -- вообще благодарная, а нередко и эффектная тема для художника, а люди, в совершенстве владеющие своей профессией, вызывали у него симпатию и уважение. Однако очень скоро он стал отходить от канонов "производственной картины", и прежде всего от лежащей в ее основе эстетики воспроизведения реальности, и продвигаться вперед -- к еще не ясным для него новым горизонтам. В конце 60-х годов течение жизни Виктора Бундина, занятого исключительно творчеством, было прервано чрезвычайным событием. Оказавшись свидетелем махинаций при выборах руководства Союза художников, членом которого он состоял с 1960 года, он предал это широкой огласке, а потом еще проявил настойчивость, добиваясь справедливости. В результате художник подвергся травле со стороны не только руководства, но и части коллег, введенных в заблуждение распространяемой клеветой или просто уязвленных его принципиальностью. Он оказался в одиночестве, поддерживаемый лишь несколькими близкими друзьями. Чтобы понять серьезность происшедшего, надо знать, что в Советском Союзе существовала система государственных закупок (и заказов) произведений искусства. Ее несомненное достоинство заключалось в том, что она обеспечивала художнику стабильные, пусть и скромные, условия существования. Но она же делала его зависимым, причем не только от государства, но и от функционеров, распоряжавшихся в Союзе художников: мастер, попавший в немилость, мог лишиться заработка. С Виктором Бундиным так и произошло. Хорошо еще, что он с конца 40-х годов иллюстрировал книги, в подавляющем большинстве детские; кроме того он исполнял рисунки для диафильмов. И то, и другое было для него преимущественно дополнительным средством заработка, а теперь стало средством основным. Как ни драматична была вся эта ситуация, угнетающе действовавшая на художника и, может быть, в конечном итоге сократившая ему жизнь, нельзя исключать и того, что для его творческого развития она, как это ни парадоксально, сыграла и благотворную роль. Он выпал из рутинного существования, из системы, которая в какой-то мере уподобляла его наемному работнику, -- освободился от обязательств заканчивать работу в точно назначенный срок и по точно уговоренным условиям. Он приобрел определенную независимость и мог работать для себя самого, удовлетворяя исключительно собственные творческие побуждения, добиваясь совершенства. Над большинством картин он трудился годами, а то и десятилетиями, возвращаясь после перерыва то к одной, то к другой, дополняя и перерабатывая их, порой очень радикально. В сущности, это был процесс непрерывного совершенствования. Датой, подписью и названием он снабжал лишь те работы, которые сам считал завершенными, -- и после его смерти таких оказалось совсем немного. Сейчас, разглядывая каждую, даже на наш взгляд, вполне законченную его картину, мы далеко не всегда можем быть уверены в том, что она является выражением окончательной, последней воли художника, -- точно так же, как не можем быть уверены и в обратном. Подобное колебание восприятия и оценки (напоминающее о принципе "non-finito") придает его искусству особую притягательность, а временами и некоторую загадочность. Правда, это же обстоятельство мешает последовательно проследить развитие его живописи: те этапы, которые обычно проходит каждый художник, и которые так наглядно отпечатываются в его произведениях, у Виктора Бундина нередко совмещаются в пределах одного холста. Вполне определенно мы вправе судить лишь о самой тенденции этого развития -- настойчивом уходе от прямолинейного жизнеподобия. Иллюзорно трактованное пространство, характерное для его ранних картин, сжималось, сокращалось в глубину и в конце концов свелось к плоскости, несущей на себе элементы композиции. Подробно обрисованная среда уступала место среде отвлеченной, охарактеризованной при помощи скупых деталей, а то обходящейся и без них. Активное действие, скомпонованное по образцу театральных мизансцен, сменялось зрелищем созерцательным и статичным. Персонажи утрачивали немного навязчивую выразительность мимики и жестов. Сам предмет изображения становился лишь поводом для самовыражения художника, напоминая о себе главным образом названиями картин. Последняя в этом ряду называлась "Ткачихи" (1973) -- здесь несколько неиндивидуализированных (даже без прорисованных лиц) женских фигур вперемешку с полотнищами тканей послужили материалом для создания зрелища одновременно поэтического и декоративного, основанного на гармоничной уравновешенности сближенных по тону цветовых пятен. От живописи подобного рода оставался, казалось, только шаг до живописи беспредметной, и некоторые из сверстников Виктора Бундина этот шаг сделали, сам же он предпочел остановиться. На его счету есть вполне доброкачественные абстрактные работы, но они эпизодичны, это скорее проба сил в еще одном заинтересовавшем его направлении. Он остался верен изобразительности, однако теперь уже в пределах портрета, пейзажа и натюрморта -- жанров созерцательных, которые переносят центр тяжести работы художника с реконструкции иллюзорной реальности на активную интерпретацию реальности, предстающей его взгляду. Его произведения постепенно стали своего рода полем для диалога между двумя началами -- предметностью и декоративностью. Предметность, то есть пристальный интерес к реальному миру, его характерности, и потребность эту характерность передать -- вообще коренная черта русской художественной школы. Виктор Бундин воспринял ее органично и не обнаруживал желания от нее отказаться. Тяга к декоративности, видимо, восходила к впечатлениям от русского народного искусства, среди которого прошло деревенское детство художника. О том косвенно свидетельствует его постоянная потребность, даже отрывая время от живописи, делать что-то для своего дома -- расписывать стены, проектировать и украшать мебель, исполнять декоративные панно, мастерить разнообразные безделушки, а также игрушки для сына, щедро декорируя их, и тому подобное. Во всем этом он, в сущности, вел себя, как русский крестьянин, не привыкший отделять искусство от быта. И неудивительно, что подобные занятия порой даже влияли на его живопись: некоторые произведения, наделенные признаками станковой картины, писаной масляными или акриловыми красками на загрунтованном холсте, по своим задачам и их решению походят на эскизы росписей -- таковы несколько вариантов работы "В лодке" (1980), да и не только они. Предметность и декоративность -- категории, по своей природе едва ли не антагонистичные друг к другу, их отношения -- это непрерывный поединок, способный обогатить формальную сторону живописи и активизировать ее восприятие зрителем. У Виктора Бундина наиболее просто, до наглядности, складываются эти отношения в натюрмортах. Они делятся на две группы, каждая из которых отчетливо тяготеет к какому-либо из полюсов. В одной художник стремится воспроизвести предметы в реальных условиях места и времени и сохраняет верность этой цели даже в наиболее синтезирующих изображениях, смело упрощающих цветовые, объемные и пространственные характеристики. В другой он стремится к подобию орнаментальной формы, преображая объекты в плоские цветовые пятна, порой специально подбирая уже орнаментированные предметы и выстраивая их фронтально, то есть подталкивая самого себя к плоскостности решения. Сложнее отношения предметности и декоративности складываются в портретах. Виктор Бундин писал их охотно и часто. Склонность к портретированию была заложена в самом его даровании: он отлично схватывал и выразительно, порой на грани шаржированности, передавал характерность человека -- не только в лице, но и в жестах, и в общей пластике тела. Достаточно глянуть на его полушутливые груповые портреты, в которых торжествует стихия декоративности, обращающая предметный мир во взаимодействие ярких цветовых пятен на плоскости. Даже здесь каждый персонаж, изображенный с предельной суммарностью, одной-двумя чертами, узнается так легко и безошибочно, как узнается живой человек во плоти, только видимый на расстоянии. Однако в большинстве портретных работ Виктора Бундина декоративность и предметность открыто противопоставляются друг другу в пределах одного произведения. К этому неординарному приему он пришел (может быть, нечаянно) еще в 70-х годах, в серии, посвященной работникам текстильной фабрики. Здесь значительную часть некоторых холстов занимает богато орнаментированная и яркая по цвету плоскость фона: она выступает как ткань, с которой имеют дело персонажи. Мотивировка, как будто, очевидна, но немного лукава: это не столько изображение ткани, сколько ее обозначение, потому что орнамент демонстративно преувеличен по своему масштабу. В дальнейшем живописец, оценивший выразительные возможности такого противопоставления, стал применять его, уже не прибегая ни к каким мотивировкам -- сначала в портрете своей жены (1979), потом в серии портретов работников крупного предприятия оптической промышленности (начало 80-х годов). Характерно, что в некоторых из этих работ орнаментально трактуется и реальная среда -- будь то полки с равномерно расставленными на них книгами, или окно с видимым за ним "узором" голых ветвей и "узором" складок на занавесках. Повсюду предметное и декоративное сосуществуют, оставаясь каждое в чистом виде -- в отвлеченно условном, декоративном фоне и в конкретном изображении человека -- тем самым взаимно усиливая друг друга. Еще сложнее отношения предметного и декоративного оказываются в пейзаже: здесь они лишаются непримиримости, строятся на компромиссе -- примирении и взаимопроникновении обоих начал. Первоначально пейзаж не занимал художника всерьез, хотя ему не раз доводилось писать пейзажные этюды, и он делал это с видимым удовольствием. Подлинный поворот наметился позднее, в начале 90-х годов, когда он стал работать над серией изображений своего города. Санкт-Петербург, один из красивейших городов мира, всегда притягивал внимание мастеров живописи и графики, в том числе, мастеров выдающихся, и попытка сказать здесь что-то по-своему кажется безнадежной. Однако Виктору Бундину это удалось. Пейзажи его могут произвести впечатление очень правдоподобных, почти документальных. Не в последнюю очередь потому, что в них воспроизведены широко известные, хрестоматийные объекты, расположенные на небольшом, не более квадратного километра, участке в историческом и архитектурном центре города, и они легко узнаются. Однако эти пейзажи не имеют ничего общего с ведутами, их внешнее правдоподобие иллюзорно: за ним скрывается очень энергичная и последовательная переработка реальности. Фантазия художника перешагивала ограничения, привычные для городского пейзажа. Он не удовлетворялся высокой степенью обобщенности формы и цвета, противоречащей всякой детализации. Он заметно изменял архитектурные пропорции, усиливая специфическое ощущение протяженности, распластанности города по берегам очень широкой реки Невы, которое составляет его характерную градостроительную черту. Он перекраивал реальную топографию, сдвигая или раздвигая отдельные объекты -- здания, деревья, мосты, а временами даже позволял себе убирать некоторые из них, не нужные ему (что, впрочем, далеко не сразу бросается в глаза). Он преображал их эффектным освещением, большей частью не совпадающим с тем, какое можно наблюдать в реальности, усиливал одни тона и ослаблял другие, а подчас и просто менял их на те, которые были необходимы для достижения его целей. Он лишал свои пейзажи примет, позволяющих определенно судить о том, какое время суток или года в них запечатлено, а то и вводил в некоторые из них совершенно фантастические элементы, заставляющие вглядываться в изображение особенно пристально, искать ответа на заключенную в нем загадку -- и не находить его. Очень красивый, но пустынный, застывший и какой-то фантомный город, предстающий на полотнах Виктора Бундина, -- конечно, порождение фантазии художника, предлагающего свой миф в продолжение той на редкость богатой мифологии, которой оброс Санкт-Петербург за неполные три столетия своего существования. Мы не можем судить о том, каковы были намерения художника относительно этой серии. Предполагал ли он ее пополнять новыми сюжетами? Считал ли законченными входящие в нее пейзажи, ни один из которых так и не был им подписан? Бесспорно лишь то, что серия эта -- такая, какой она предстает нам, -- цельна, незаурядна и значительна, это достойный итог жизни, отданной служению искусству. Эраст Кузнецов. Август 2001
|
